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  Salon XX vom 29. November 2017
 

Es nahmen teil: Alice Henkes, Michael Krethlow, Oliver Lubrich, Reto Sorg, Ursula Streit, Jobst Wagner, Nina Zimmer
Künstlerische Gäste des Abends waren Marcel Gähler und Peter Stamm

Der Salon erhält an seinem 20. Treffen  hochkarätigen Besuch: der bekannte Autor Peter Stamm und der Künstler Marcel Gähler sind aus Winterthur angereist. Nicht nur der Wohnort verbindet die beiden, auch eine seit langem gepflegte Freundschaft und eine genaue Kenntnis des Werks des jeweils anderen. Ein umstand, der Reto Sorg die Hoffnung ausdrücken lässt, man würde an diesem Abend etwas über das Funktionieren einer Künstlerfreundschaft erfahren, über den Austausch zwischen dem Schreibenden und dem Malenden und Zeichnenden.

Zu Beginn jedoch stellt Michael Krehtlow Marcel Gähler vor. Der aus Zürich gebürtige Künstler geht in seiner Arbeit von Fotografien aus, die zumeist von eigener Hand stammen. Sie zeigen, so Krethlow „Motive, die sonst in der Kunst nicht vorkommen“: Schrebergärten, unspektakuläre Landschaften, Unorte. Der Faktor der Zeit spiele bereits in den Fotografien eine tragende Rolle, so Krethlow, der auf Roland Barthes verweist und dessen Bemerkung, das Foto stelle einen Moment der Mumifizierung dar, in dem das Lebende zum Schatten werde.

Marcel Gähler findet zu einer vertieften Auseinandersetzung mit der Zeitverbundenheit des  fotografischen Bilder und seines dokumentarischen Anspruchs, indem er mit einem komplexen System aus Bild-Abbildungen arbeitet. In einer Serie thematisiert Gähler die Wirkweise des Fotografierens, indem er Fotografien als Dia-Projektionen an die Wand wirft, diese Projektionen wiederum fotografiert und in einem letzten Schritt die Fotos der projizierten Fotos abmalt. So entsteht ein Gewebe aus verschiedenen, aufeinander bezogenen Bild-Schichten, die mit verschiedenen Zeit-Schichten ebenso wie mit verschiedenen Abstufungen von Distanz verbunden sind. Bei den ursprünglichen Fotovorlagen handelt es sich um Aufnahmen von scheinbar glücklichen Ferientagen im Kreis der Familie. Durch das wiederholte Zitieren und Abbilden des Abgebildeten ergibt sich eine Distanz, die die das ehedem familiäre Ereignis aus dem Privaten herauslöst und ins Allgemeingültige stellt.

Im Salon stellt Marcel Gähler eine neuere Serie vor, die er während eines sechsmonatigen Paris-Aufenthalts im Jahr 2013 begonnen hat. In dieser Serie setzt der Künstler sich mit den Anschlägen von 9/11 auseinander. Er habe, so erzählt er, immer wieder Hinweise darauf erhalten, dass die wahren Ereignisse anders abgelaufen seien, als in den Medien dargestellt. Ihm scheine die Version der „Verschwörungstheoretiker“ plausibler, als die offizielle. Er habe auf Youtube Videos zu den Anschlägen angeschaut und habe Bilder abfotografiert und diese Fotografien abgemalt.

Diese Schilderung löst Kritik aus. Die Salonisti teilen die Vorstellung, dass sich hinter den Medienberichten eine andere Wahrheit verbergen könne, mehrheitlich nicht. Gählers Darstellung zu den Hintergründen seiner aktuellen Arbeit gibt aber auch Diskussionsstoff. Jobst Wagner interessiert die Frage, ob Gähler mit seiner Serie eine generelle Auseinandersetzung mit Fake News im Sinn habe. Natürlich, bestätigt der Künstler, gehe es auch um eine Auseinandersetzung mit der Frage nach Wahrheit und der Erkennbarkeit von Wahrheit. Peter Stamm, der in der Auseinandersetzung mit der Wahrheit über 9/11 nicht ganz d‘accord mit Marcel Gähler ist, verweist darauf, dass auch die abfotografierten Projektionen der Sommerurlaubsfotos um diese Kernfrage nach dem möglichen Wahrheitsgehalt von Bildern kreisten, seien doch auch die in den Bildern festgehaltenen Sommertage nicht ausschliesslich so licht und freudig gewesen, wie sie auf den Fotografien erscheinen.

Es entspinnt sich eine rege Diskussion um die Frage nach Wahrheit und Wahrnehmung. Reto Sorg zitiert das bekannte Phänomen stark voneinander abweichender Zeugenaussagen nach einem Unfall. Michael Krethlow merkt an, dass Täuschungen immer schon ein Thema der Kunst gewesen seien und nennt als berühmtes Beispiel George de la Tours Gemälde „Der Falschspieler“. Ursula Streit hingegen zielt mehr auf die inhaltliche Ebene ab, indem sie kritisiert, Gähler habe sich auf zweifelhafte Informationen konzentriert, die er nun als Wahrheit präsentiere.

Nina Zimmer hinterfragt Gählers künstlerische Haltung, indem sie das von ihm verwendete Stilmittel der Unschärfe kritisiert. Seit rund einem halben Jahrhundert werde die Unschärfe in der Malerei immer wieder eingesetzt, um Distanz, Wahrnehmungsfragen und Unsicherheit gegenüber behaupteten Wahrheiten zu thematisieren. Wolfgang Ulrich hat diesem Stilmittel eine ganze Publikation gewidmet. Daraus ergibt sich eine Diskussion der Frage ob man dieses Thema, die Ereignisse rund um 9/11, mit Malerei lösen könne oder müsse. Dem künstlerischen Impuls, auf bewegende Ereignisse zu reagieren, den auch Peter Stamm kennt, steht die Frage gegenüber, was Kunst bei der Verarbeitung leisten kann und soll. Gibt es so etwas wie ein heutiges Äquivalent zu den Schlachtenbildern früherer Jahrhunderte, die von Michael Krethlow zitiert werden. Oder ist die Malerei zumindest auf diesem Gebiet, neben der Fotografie obsolet geworden? Vertrauen wir, trotz allem Wissen um die Manipulierbarkeit des Fotos, nach wie vor zu sehr auf die Unbestechlichkeit des Kamerabildes?

Immer wieder streift die Diskussion um die Bilder Gählers auch die je eigene Auseinandersetzung mit den Ereignissen von 9/11. Hieraus ergibt sich die Frage, ob ein Werk bedeutungsvoll sei, weil es  sich mit Bedeutungsvollem auseinandersetze (Nina Zimmer). Für Krethlow lauert in der absichtlichen künstlerischen Bearbeitung bedeutungsvoller Ereignisse die Gefahr, dem Kitsch anheim zu fallen. Für Gähler und Stamm ist klar, dass ein vorsätzliches Bearbeiten bedeutender Ereignisse so gar nicht möglich sei. Peter Stamm führt das von der Literaturkritik oft geäusserte Fehlen des einen grossen Wende-Romans an – und setzt nach, es gebe viele Wende-Romane, nur nicht den einen, einzigen, umfassenden. Dabei, so fügt er an, sei es grundsätzlich schwieriger über die grossen Themen zu schreiben, über die Entwicklungen und Ereignisse, die alle bewegen.

   
  Salon XIX vom 27. April 2016
 

Es nahmen teil: Gabriel Flückiger, Alice Henkes, Michael Krethlow, Oliver Lubrich, Reto Sorg und Jobst Wagner. Künstlerische Gäste des Abends waren Tilo Steireif, Fotograf, Zeichner und Co-Organisator des Off Spaces Standard de Luxe in Lausanne und Autor Pino Dietiker.

Der Abend begann im Robert Walser Zentrum, in der Ausstellung mit Tilo Steireifs Zeichnungen zu Robert Walsers Roman „Der Räuber“. 1925 mit Bleistift verfasst, jedoch erst 1972 posthum veröffentlicht, ist „Der Räuber“ ein Künstlerroman, ein Mosaik aus Episoden, kurzen Schilderung, Gedankenschnörkeln, in denen Walser das Leben als erfolgloser Künstler reflektiert. Steireif hat darauf mit über 100 Aquarell-Zeichnungen reagiert, in denen er einzelne Textstellen aufgreift und darauf mit sensiblem Witz reagiert. Filmemachern, die einen literarischen Stoff adaptieren, begegneten oft dem Vorwurf, sich zu wenig von der Textvorlage zu lösen oder aber allzu frei mit dem Text umzugehen, sagte Reto Sorg. Steireif sei es gelungen, beides zu vereinen: grosse Textnähe und extreme künstlerische Freiheit, eine freche, unorthodoxe Umsetzung, voller Verweise auf Künstler von Caspar David Friedrich bis George Grosz. Die Besucher der Ausstellung verweilten sehr lange vor Tilo Steireifs Bildern, fügte Sorg noch an.

Für Tilo Steireif war „Der Räuber“ eine Zufallsbegegnung. Gleich beim ersten Lesen seien von Seite zu Seite Bildideen gekommen, erzählte er und ergänzte: er zeichne oft beim Lesen. Bei Walsers Räuber war es „wie ein Duell: Wie weit geht er? Wie weit kann ich gehen?“ Steireif hatte das Gefühl, sich selber in diesem Buch zu begegnen, das sich wie eine Karikatur auf das Künstlerleben lese. Zudem war „Der Räuber“ eine grosse Herausforderung für den frankophonen Künstler, der normalerweise nur französischsprachige Bücher liest: Walser hat er auf Deutsch gelesen.

Ein wichtiges Merkmal von Walsers „Räuber“, betonte Reto Sorg, sei die narrative Dissoziation – die Geschichte zerfällt in zahlreiche Episoden. Ebenso verhält es sich mit Steireifs Bildern, auch sie erzählen keine Geschichte. Ähnlich wie Comic-Bilder integrieren sie die Textpassagen, auf die sie sich beziehen – „unorthodoxe Zitate“, wie Sorg anmerkte. Die Zeichnungen selbst sind sehr reduziert. Steireif verwendet die Farben Rot und Blau, selten auch Gelb. Eine besondere Bedeutung misst Steireif dieser Farbwahl nicht zu. Auch sieht er darin keinen Verweis auf Genderfragen, wie sie Reto Sorg ansprach, darauf hinweisend, dass der Räuber an einigen Textstellen gern auch ein Mädchen wäre. Bewusst hat Tilo Steireif für die Buchveröffentlichung der Zeichnungen ein kleines Format gewählt: „Ich wollte nicht so ein religiöses Künstlerbuch, sondern ein Taschenbuch.“

Nachdem die Salon-Gäste das Robert Walser Zentrum verlassen und sich bei Reto Sorg neu versammelt hatten, stellte Sorg die weiteren Gäste vor. Pino Dietiker, angehender Schriftsteller, der das Literaturinstitut in Biel absolviert hat und nun Germanistik studiert. Literaturwissenschaftler Oliver Lubrich, der an einem Projekt über internationale Autoren arbeitet, die Deutschland während der NS-Zeit besucht haben und sich in Tagebucheinträgen mit der Diktatur auseinandergesetzt haben. Die Ergebnisse dieser Forschungen werden 2017 bei Suhrkamp erscheinen. Lubrich gab einen kurzen Ausblick auf diese Publikation und erzählte, dass Beckett 1936/37 in Deutschland war und in seinem Tagebuch mehrfach erwähnt, Hildebrandt Gurlitt getroffen zu haben. Schliesslich Gabriel Flückiger, Kunstwissenschaftler, der soeben eine Publikation über den wegweisenden Performance-Künstler Norbert Klassen mit herausgegeben hat und der sich mit Formen künstlerischer Selbstorganisation beschäftigt, mit Kunstschaffenden, die sich zusammen schliessen, weil sie von den bestehenden Institutionen nicht ausreichend wahrgenommen werden.

Tilo Steireif berichtete hier von dem Off Space Standard de Luxe, den er in Lausanne mitbetreibt und von jungen Leuten, die ihn ansprächen, weil sie diesen Raum übernehmen wollten. Daran schloss sich eine Diskussion über einen Paradigmenwechsel in der Kulturszene: in den 80er Jahren habe sich die Kulturpolitik stärker für alternative Räume geöffnet, sagte Flückiger, heute werde wieder gebremst. Michael Krethlow brachte eine Zeitgeist-Strömung auf den Punkt, indem er sagte, das Off-Sein sei heute nicht mehr interessant. Eine Anti-Haltung oder alternative Haltung werde als gestrig abgelehnt. Alice Henkes gab zu bedenken, dass sich nicht nur die Haltung ändere, sondern auch die Kanäle der Kunst-Rezeption andere würden. Flückiger bestätigte dies und fügte an, die Kunstszene sei heute viel informierter und kleine Gruppen grenzten sich stärker gegeneinander ab. Dies beobachtet auch Tilo Steireif in Disk ussionen mit anderen Off Space-Betreibern: „Jeder sucht sich seine individuelle Nische“, sagte er. Neben dem Rückzug in Kleingruppen konstatierte Krethlow bei jüngeren Kunstschaffenden auch eine wachsende Schwierigkeit, sich in einem immer stärker reglementierten Kunstsystem noch Bewegungsraum verschaffen zu können. Jobst Wagner äusserte hierzu die Befürchtung, dass unsere freie Gesellschaft an ihrer eigenen polotical correctness zu ersticken drohe. „Kunst sollte das Terrain der Freiheit sein“, sagte Michael Krehtlow, doch gerade in der Kunst vermisse man die Freiheit oft am stärksten.

Eine weitere Frage, die die Salon-Freunde an diesem Abend beschäftigte war jene, ob Off Spaces eine Antwort auf die Globalisierung der Kunstszene seien. Tilo Steireif behauptete, Lausanne spare sich eine Kunsthalle, weil es viele Off Spaces gebe, die gutes Programm machten und die wenig kosteten. Oliver Lubrich sprach vom Off Space als Mythos und erwähnt, dass in den 90er Jahren die Idee zirkulierte, ganz Berlin sei ein Off Space. Rafael Horzon beschreibe in „Das weisse Buch“ wie schwierig es sei, keine Kunst zu machen, in einer Gesellschaft, die bereit sei, alles als Kunst anzuerkennen.

Pino Dietiker lockerte die Diskussion mit einer kleinen literarischen Einlage auf. Er las zwei Kurztexte über den Walser in sich und über seine Zeit als Assistent der Kunstbeauftragten am Kantonsspital Aarau und begeisterte die Salon-Gäste nicht nur mit seiner treffsicher-verspielten Sprache sondern auch mit seinem am Rap geschulten, expressiven Vortragsstil. Gefragt, ob er bereits beim Verfassen seiner Texte den Vortrag einübe, sagte er: „Wenn ich einen Tag geschrieben habe, bin ich heiser.“

Ausgehend von Dietikers Text „Der Walser in mir“, eine ironische Reflektion über das Schriftsteller-Selbstbild zwischen Grössenwahn und Bescheidenheit, wandte sich das Gespräch der Frage nach der anhaltenden Aktualität Walsers für junge Autoren sowie Leser zu sowie jener, was Rezeption kann und darf. Letztere Frage beantworteten die Salon-Freunde kurz gesagt mit dem Wort: alles. „Il n'y a pas d'autorité d'auteur“, zitierte Reto Sorg Paul Valéry und ergänzte, der Autor könne nicht am besten über sein Werk sprechen. Mit jedem Interpreten erweitere sich ein Text, sagte Gabriel Flückiger, wandte aber ein, dass es ohne den Autor keinen Text gäbe. Die Frage nach Walser anhaltender Attraktivität indes führte zu persönlichen Bekenntnissen wie der Erinnerung Michael Krehtlows an den Grossvater eines Jugendfreundes, dessen freundlich-aufmunternde Stimme er bei Walser wiederzuentdecken glaube. Aber auch zu der von Jobst Wagner erhobenen Frage, wie die Nachwelt mit dem kulturellen Erbe umgehe, warum einige Autoren durch eine Stiftung gewürdigt und der Nachwelt erhalten blieben, während andere vergessen würden. Jobst Wagner nannte Alfred Andersch als Beispiel für jene Stimmen, die offenbar ungehört verhallten. Mit der Frage nach den Bedingungen des Erfolgs und möglichen Strategien eines – auch posthum – erfolgreichen Künstlerlebens klang die Diskussion aus.

   
  Salon XVIII vom 14. Dezember 2015
  Es nahmen teil: Nathaly Bachmann, Anna Fatyanowa, Alice Henkes, Michael Krethlow, Reto Sorg und Gastgeber Jobst Wagner.
Künstlerischer Gast des Abends war Stefan Burger, der von Valerie Knoll vorgestellt wurde und mithilfe von Projektionen in seine Arbeit einführte.

Jobst Wagner begrüsste die Salonfreunde mit einem kleinen Rückblick: vor zehn Jahren, im April 2005, hatte das Gründungstreffen des Salons stattgefunden.

Der „Jubiläumssalon“ war ein sehr kurzweiliger Abend, der deutlich machte, dass Geist und Witz, Kunstsinn und Vergnügen sich keineswegs gegenseitig ausschliessen müssen. Valerie Knoll führte den in Zürich lebenden Künstler Stefan Burger in den Salon ein. Burger, in Müllheim/Baden geboren, kommt ursprünglich von der Fotografie her, Salonière Cécile Wick war eine seiner Lehrerinnen. Den Einblick in sein Werk begann Burger mit einer historischen Aufnahme von Louis Daguerre. Das 1838 entstandene Bild des Boulevard du Temple in Paris gilt als erste fotografische Aufnahme, auf der auch Menschen abgebildet sind: es sind dies ein Schuhputzer und sein Kunde. Darüber hinaus wirkt die Strasse leer, Passanten sind der langen Belichtungszeit gewissermassen entwischt. Stefan Burger leitet von dieser frühen Aufnahme eine Definition der Fotografie als Container der Abwesenheit ab.
Gleich mit dem zweiten Bild lieferte er einen ironischen Kommentar auf die eigene Defintion: die Aufnahme zeigte ein historisches Nebelhorn, ein nautisches Gerät, das bei schlechter Sicht als Signalgeber dient. Es sei also ein Gerät der Nicht-Sichtbarkeit, folgerte Burger.

Das Sichtbare und das Unsichtbare, das Gesagte und das Mitgemeinte und der dazwischenliegende Raum für Doppeldeutigkeiten und Ambivalenzen beschäftigen Burger und ziehen sich wie ein roter Faden durch sein fotografisches und installatives Werk. Die Dokumentation einer Ausstellung, die er 2010 im Fotomuseums Winterthur hatte, zeigt unter anderem die grossformatige Fotografie einer Blumenschale, die zur Hälfte in einem Wasserbecken steht, die Fotografie einer Packung Tulpenzwiebeln der Sorte „Double Focus“ und ein Display für Türen, wie man es im Baumarkt findet: Öffnet man die erste Tür, steht man vor der zweiten.

Besonders deutlich zeigt sich Stefan Burgers geistreich gewitzte Herangehensweise an die Kunst in der Videoaufnahme eines kleinen Experiments, für das Burger ein modernes Kunstkabinett im Puppenstubenformat aufgebaut hat. Anschliessend hat er ein Chamäleon in den Mini-Kunstraum gesetzt und beobachtet, ob das Chamäleon mit der Haut auf die Kunst-Umgebung reagiert. Das Tier reagiert nicht mit der Haut, sondern mit dem ganzen Körper: es eilt aus dem Mini-Kunstraum.

Eine Videoarbeit, die die Sprengung und „Wiederauferstehung“ des Agfa-Hauptgebäudes in München zeigt, führte zu einem kleinen Exkurs zum Thema Digitalisierung. Stefan Burger arbeitet digital, manchmal aber auch analog. Der Digitalisierung der Foto- und Filmwelt steht er locker gegenüber: er sieht dies als normalen Transformierungsprozess. Michael Krethlow gab zu bedenken, dass die Grenzen zwischen Künstler und Publikum sich im Zuge der Digitalisierung immer weiter auflösen. Jobst Wagner zeigte sich diesem Prozess gegenüber sehr kritisch und betonte, dass Grenzen, Hierarchien und Instanzen auch wertvolle Richtlinien bieten können. Google könne sicher nicht die alleinige Instanz in der Bilderwelt sein. Diese Haltung unterstützte auch Valerie Knoll.

Stefan Burger zeigte in der Folge eine Reihe von Arbeiten und Ausstellungssituationen, in denen er mit kleinen Interventionen Praktiken und tradierte Sichtweisen des Kunstbetriebs auflockert. Zum Teil sind diese Eingriffe interaktiver Natur, wie in einer Ausstellung im Kunsthaus Glarus, in der er einen Hebelzug präsentierte, mit dem sich ein Fenster im Dachgeschoss des Museumsgebäudes öffnen und schliessen liess. Besucherinnen und Besucher, die den Hebelzug betätigten sahen dabei nicht, was ihr Eingriff bewirkte. Im Musée de l'Elysée in Lausanne fotografierte Burger im Dachstock Dinge und Ecken, die sonst abseits der Publikumsaufmerksamkeit liegen: Reste zerbrochener Lampen und vergessene Vernissagen-Gläser. Diese Aufnahmen präsentierte er gemeinsam mit Ranking-Listen aus Kunstfachmagazinen in einer klassischen Dia-Schau, für die er eine Appartur baute, in der ein Prothesenfinger das Dia-Magazin weiterbewegt.

Die Salon-Gäste waren von Stefan Burgers speziellem Witz begeistert. Jobst Wagner erkannte in den Fotografien und Installationen eine Persiflage auf unsere Zeit, die sich in allem und vor allem auch in der Kunst oft viel zu wichtig nimmt. Michael Krethlow unterstrich dies und sprach von einer „radikalen Neutralisierung der Wichtigkeit“, der der Kunstwelt gut tue. Und Reto Sorg würdigte, dass Stefan Burger bei allem technischen Knowhow immer auch eine spielerisch-ironische Distanz zur Kunst und zum eigenen Tun zeige und dass Witz und Reflexivität immer sorgsam ausbalanciert seien.

   
  Salon XVII vom 7. Dezember 2014
 

Es nahmen teil: Norberto und Antonin Gramaccini, Sabine Hahnloser, Alice Henkes, Anne Huber, Reto Sorg und Gastgeber Jobst Wagner.
Künstlerischer Gast des Abends war Shirana Shahbazi, die in ihrer Ausstellung in der Kunsthalle Bern über ihre Fotoarbeiten sprach.

Der Salon im Dezember führte die Kunstfreunde in der Kunsthalle zusammen. Shirana Shahbazi führte in ihre, auf farbigen Wänden präsentierte Foto-Ausstellung ein.

Sabine Hahnloser stellte Shirana Shahbazi vor, die 1974 im Iran geboren wurde, als Elfjährige mit den Eltern nach Deutschland auswanderte und zum Studium in die Schweiz kam. Sie lebt heute in Zürich. Ein Teil der in der Kunsthalle Bern gezeigten Arbeiten, entstand während einer dreimonatigen Reise durch den Iran, die Shirana Shahbazi gemeinsam mit ihren beiden Töchtern im Camping Car unternommen hat.

Die Fotografien – landschaftliche Motive, Menschen, Strassenszenen, die Töchter der Künstlerin zeigend – entstanden mit einer digitalen Kleinbildkamera oder dem Handy. Sabine Hahnloser interpretierte das als Bruch mit der bisherigen Arbeit Shahbazis, die vor allem aus präzise durchkomponierten und analog fotografierten Stillleben besteht.
Shirana Shahbazi lehnte diese Interpretation ab. Für sie besteht ein sehr enger Zusammenhang zwischen den auf der Reise entstandenen Bildern und ihren vorangegangen Arbeiten. Die Reisebilder seien keinesfalls Schnappschüsse, erklärte die Künstlerin. Die künstlerische Verwandtschaft mit ihrem übrigen Werk ergebe sich aus der extremen technischen Sorgfalt, mit der die Fotografien bearbeitet wurden. Die Bilder wurden nicht als Inkjet-Fotoprints abgezogen, sondern als Lithografien gedruckt. Die Entscheidung für das aufwendige handwerkliche Verfahren ergab sich durch den Wunsch, nicht im üblichen Vier-Farb-Druck zu arbeiten, sondern die Palette auf zwei Farben pro Bild zu reduzieren. Diese Reduktion löst die Bilder aus der fotoästhetischen Norm und ermöglicht, gemeinsam mit den leuchtend farbigen Wänden, ein anderes Sehen. Die Drucke zeigen Spuren der manuellen Bearbeitung: die aufgewalzte Farbe erzeugt stellenweise wolkige Strukturen die den Bildern haptische Qualitäten hinzufügen.

Die sehr intensiven Farben der Wände spielen in der Ausstellung eine grosse Rolle. Shirana Shahbazis Bilder wurden im Atelier von Thomi Wolfensberger in Zürich gedruckt. Wolfensberger, der seine Druck-Farben von Hand mischt, komponierte auch die kräftigen Wandfarben von leuchtendem Gelb über sattes Blau bis zu mattem Türkis. Die Farben seien in der Ausstellung in der Kunsthalle wichtig gewesen, sagte Shirana Shahbazi, um die Stimmung unter Kontrolle zu behalten. „Das Romantische der Bilder sollte die Ausstellung nicht kidnappen.“

Die Hängung erwies sich aufgrund des grossen Volumens an Bildern als schwieriger Prozess. Der zur Austellung entstandene Katalog gibt in seiner skizzenbuchartigen Offenheit einen Eindruck von der enormen Fülle der Arbeiten. Die Anordnung der Bilder in der Ausstellung folge, erklärte Shirana Shahbazi, manchmal narrativen aber meist vorrangig ästhetischen Überlegungen.

Jobst Wagner versuchte das bisher Gehörte enger mit der Persönlichkeit der Künstlerin zu verknüpfen und fragte, welche Rolle der Iran in ihrer Arbeit spiele, ob sich eine autobiografische Komponente in ihrem Werk benennen lasse. In den Arbeiten die auf ihrer Reise durch den Iran entstanden seien gebe es sicher einen starken autobiografischen Anteil, erklärte Shirana Shahbazi und erzählte, dass sie geprägt durch die politisch interessierte Haltung ihrer Eltern, ursprünglich Journalistin werden wollte. In Dortmund besuchte sie eine Schule für Fotojournalisten, kam jedoch bald zu der Überzeugung, Bilder seien unpräzise. „Präzise sind sie nur dann, wenn die Aussage vorher schon feststeht“, erläuterte sie. Sie habe sich, erzählte Shirana Shahbazi, sehr schnell sehr weit von der klassischen Reportage-Fotografie entfernt. Sie wolle und könne nicht mit dem Mittel der Fotografie Relevantes über den Iran, über Frauen im Islam sagen. Sie werde aber von anderen immer wieder auf diese Themenbereiche zurückgeführt. Viele Menschen erwarteten quasi, dass sie sich als Frau und Künstlerin iranischer Herkunft mit Frauen in islamischen Länder beschäftige.

Sabine Hahnloser erinnerte an ein UBS-Seminar, in dessen Rahmen eine zynische aber zutreffende Skizze des idealen Künstlers gegeben wurde: Frau mit Migrationshintergrund und unglücklicher Kindheit...
Sie wehre sich gegen solche Zuschreibungen und möchte diesen Markt nicht bedienen, erklärte Shirana Shahbazi, und fügte an: Fotografie sei mittlerweile omnipräsent und jeder glaube, sie lesen zu können. Doch oft gehe der Blick viel zu schnell über die Bilder, um sie wirklich zu erfassen. Sie möchte Betrachter mit ihrer Fotografie dazu bringen, länger hinzuschauen.

Mit dieser Reflexion über die Rezeption von Fotografie endete das Kunstgespräch, die Salon-Gäste versammelten sich zu einem Imbiss im Mitarbeiter-Bereich der Kunsthalle.
Kleines Bonmot des geselligen Ausklangs: Jobst Wagner, Wein ins Wasserglas giessend: Jetzt habe ich den Wein gewässert, nein, das Wasser geweint.

   
  Salon XVI vom 19. März 2014
 

Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Alice Henkes, Franz Krähenbühl, Michael Krethlow, Reto Sorg und Gastgeber Jobst Wagner.
Gäste des Abends waren der Künstler Jonathan Delachaux, Kurator Bernard Vienat sowie der Autor Christian Zehnder

Im Zentrum der Gespräche standen an diesem Märzabend Fragen nach dem Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit.

Bernard Vienat führte in das technisch wie inhaltlich komplexe Werk des Genfer Künstlers Jonathan Delachaux (*1976), ein, das intensiv diskutiert wurde. Jonathan Delachaux beschäftigt sich mit Fragen wie: Was ist der Standpunkt des Künstlers gegenüber der Fiktion? Wo ist der Platz des Betrachters? Er hat eine Geschichte entwickelt, die er seit 17 Jahren fortspinnt und aus der heraus er die Motive seiner Bilder generiert. Im Zentrum dieser Geschichte stehen drei Figuren – Naïma, Johan und Vassili – die zwar fiktiv und doch physisch präsent sind: Delachaux hat die Charaktere als lebensgrosse Plastilin-Figuren geschaffen. Diese Puppen und ihre fiktiven Biographien und Erlebnisse dienen Delachaux als Modelle für eine raffinierte Malerei, die die Frage nach Vorbild und Abbild auf eine technische Ebene überträgt. Delachaux malt von seinen Figuren umgeben, also in der Szenerie stehend, die er in seinem Atelier aufbaut, auf eine Folie. Die Bilder entstehen in mehreren Farbschichten. Anschliessend presst er eine Leinwand auf die Folie, so dass die Malerei sich auf die Leinwand überträgt. Der Vorgang erinnert an das Verfahren der Monotypie. Jonathan Delachaux male aus dem Bildmotiv heraus, erklärte Bernard Vienat: „Er malt eine Fiktion, die versucht, Realität zu werden.“

Im Alter von 18 Jahren schuf Delachaux seine drei Plastilin-Figuren, die damals 13-Jährige darstellten, und die seither mit ihm leben und dabei ähnliche Erfahrungen machen wie er selbst. 2008 liess er Naïma, Johan und Vassili einen Golem erschaffen, einen künstlichen Menschen, wie ihn die jüdische Mythologie kennt – und wie die drei ihn selber repräsentieren.

Micheal Krethlow steuerte an dieser Stelle eine Impression aus dem Atelier des Künstlers bei: dieses befinde sich in einem fensterlosen Keller, in dem die Puppen an der Wand sässen. Ein Eindruck von Geisterbahn dränge sich auf und die Idee von „einer künstlichen Welt, die sich nach der realen Welt sehnt“.

Die dichte Durchmischung von Fiktion und Realität ebenso wie die komplexe Technik mit der Delachaux diesen Grenzgang zwischen Phantasie und Wirklichkeit gleichsam noch einmal spiegelt, führte immer wieder zu Erklärungsbedarf. Dies galt auch für die Röntgenbilder. Hierfür malt Delachaux zunächst ein Bild in drei Farben auf eine Folie sowie ein zweifarbiges Bild auf die Rückseite der Folie. Das Zweifarbbild wird anschliessend mit einer Leinwand überklebt und kann danach nurmehr in Röntgenaufnahmen sichtbar gemacht werden. Mithilfe dieser Technik hat Delachaux eine Reihe von Bildern geschaffen, die wie Tag- und Nachtansichten verschiedene, teils verborgene Aspekte eines Vorgangs oder einer Szenerie sichtbar machen.

Verdecktes aufzudecken – darum geht es oft auch auf der erzählerischen Ebene in Delachaux' Bildern. In einem Bildzyklus besucht Johan einen Kongress von Psychoanalytikern und bekommt psychische Probleme. Naïma experimentiert mit Voodoo und Schamanismus. Die Installation „Entremonde“ besteht aus einem Raum, in dem gleichsam verborgene Innenwelten der Figuren durch Malerei und Licht sichtbar werden.

Jobst Wagner fühlte sich durch die Arbeit Delachaux' an Künstler wie Cindy Sherman oder Paul McCarthy erinnert, an das Spiel mit verschiedenen Identitäten, wechselnden Realitäten. Jonathan Delachaux nehme, so bündelte er seinen Eindruck, „wie ein Staubsauger viele Aspekte der Realität mit“. Franz Krähenbühl attestierte den Bildern eine filmische Qualität, fühlte sich aber auch an die Puppen-Objekte Hans Bellmers erinnert. Dass Delachaux seine Bilder in mehreren Schichten malt, setzte Reto Sorg in Beziehung zur Psychoanalyse. Die Malerei decke etwas zu, ergänzte Alice Henkes, was später im Erzählen wieder aufgedeckt werde. Christian Zehnder beschäftigte vor allem die Frage, wie sehr Delachaux das Ergebnis seiner recht umständlichen Malerei beeinflussen könne und ob er auch überraschende Ergebnisse produziere. Jonathan Delachaux bestätigte, dass er zuweilen von seinen Bildern überrascht sei, oft jedoch genau das erziele, was er vorab geplant habe.

Krethlow und Krähenbühl sahen in den Bildern, die Delachaux mitgebracht hatte und die einmal Johan in einer Art Messie-Gruft mit TV und einmal Naïma im Bann esoterischer Vorgänge zeigten, auch eine Auseinandersetzung mit der Allgegenwärtigkeit der Medien. Norberto Gramaccini lenkte den Blick der Salon-Teilnehmer auf das Licht, das in beiden Bildern eine grosse Rolle spielt. Beide Gemälde zeigen passive Gestalten vor einer luminosen Erscheinung. Gramaccini interpretierte dies als Metapher für die Beziehung des Betrachters zur Kunst.

Nach einem kleinen Imbiss war es an Christian Zehner (*1983) sich vorzustellen. Er tat dies, indem er zwei kurze Passagen aus seinem Buch „Die Welt nach dem Kino“ las, das im April erscheinen wird. Der Roman beschäftigt sich mit zwei Personen um die 30, Lorenz und Iris, er ehemaliger Bibliothekar und Platzanweiser im Kino, sie Lehrerin und Jura-Studentin. Gemeinsam lernen sie einen Diplomaten kennen, der eben aus Moskau zurückgekehrt ist. Der erste Abschnitt, den Zehnder las, kommt Iris verspätet zu einer Lesung, irrt sich in der Tür und landet versehentlich in einer Filmvorführung von Eric Rohmers „Conte d'Été“.

Zehnder gab den Zuhörern als zusätzliche Information an die Hand, dass er sich in seinen Büchern oft mit der Frage auseinandersetze, wie sich die Kunst zur Welt verhält und ob Kunst eine Inspiration für das Leben darstelle. Franz Krähenbühl griff diesen Hinweis auf und sprach von der Idee einer Kunst, die die Welt durchdringe. Christian Zehnder erklärte daraufhin, er arbeite gern mit Allusionen anderer Kunstwerke und die Erwähnung des Films in der vorgelesenen Passage sei auch als Hommage an Eric Rohmer gedacht.

Zehnder las eine zweite Szene, in der Iris sich unter den beobachtenden Blicken von Lorenz im Schwimmbad bewegt. Für Norberto Gramaccini erlangte die weibliche Figur hier höchste Präsenz: „Sie beherrscht die ganze Szene“. Für Michael Krethlow indes stand der männliche Betrachter im Vordergrund „durch seine Augen sehen wir die Szene“.

Jobst Wagner trat gleichsam einen Schritt zurück, aus den gelesenen Szenen heraus, und warf, vom Titel des Buches (Die Welt nach dem Kino) angeregt, die Frage auf, inwieweit hier das Ende des Kinos als wirtschaftliche Realität verhandelt werde. Davon abgeleitet interessierten ihn die Verschiebung kultureller Produktion und Wahrnehmung durch die digitalisierte Welt und damit zusammenhängende Fragen nach Identität und Orientierung. Es sei doch schön, sagte er, dass Christian Zehnder noch mit einem gedruckten Buch hantiere und nicht mit einem Kindle.
Christian Zehner nahm die Gedanken zur digitalisierten Welt auf und erklärte, noch sei es unvorstellbar, ein Buch zu schreiben, das „Die Welt nach dem Internet heissen könne“, da diese Welt schlicht noch nicht vorstellbar sei.
Jobst Wagner zeigte sich hier ein wenig erstaunt über die jüngere Generation, die in ihrer Technikgläubigkeit nicht wage, kritisch und offen über das Internet und die Digitalisierung zu schreiben. Michael Krethlow wies jedoch darauf hin, dass die Gesellschaft in punkto Internet und Digitalisierung noch am Anfang stehe. Als das Kino aufgekommen sei, sei man dem auch sehr euphorisch begegnet. Dieselbe Euphorie des Neuen herrsche heute in Bezug auf digitale Medien. Dies sei gewiss so, konstatierte Jobst Wagner, doch werde der Einzelne durch das Internet weit stärker vereinnahmt, als dies durch andere Medien je der Fall gewesen sei. Er zeigte sich unsicher, ob und wie Kunst- und Kulturschaffende heute sinnvolle Kritik am digitalen Zeitalter üben könnten und machte eine allgemeine Hilflosigkeit aus.

   
  Salon XV
 
  An der Diskussionsrunde vom 1. Mai 2013 wurden unter Leitung von Dr. Kathleen Bühler folgende Themen/Fragen behandelt:

1) Vorgehen des Sammelns
Die Urszene: wann wurde klar, dass man ein Sammler ist?
Braucht es viel Geld zum Sammeln?
Was ist Auslöser für den einzelnen Ankauf?
Wie geht man vor? Plant man oder überlasst man dem Zufall?
Ist man emotional involviert oder strategisch?
Wie behält man den Überblick? Wohin darf sich eine Sammlung entwickeln? Was soll mal aus ihr werden?
Was unterscheidet eine „Sammlung“ von einer „Ansammlung“?


2) Welche Verantwortung kommt mit dem Sammeln?
Gegenüber dem/r Künstler/in?
Gegenüber der Öffentlichkeit?
Gegenüber den Kunstmuseen?
Gibt es eine Ethik des Sammelns?
Was leisten Sammler/innen für die Gemeinschaft?
Wieviel Macht haben Sammler/innen? (Wollen sie diese überhaupt)

   
   
  Literatur-Salon
 
 
   
   
  Salon XIV vom 16. Februar 2012
 

Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Sabine Hahnloser, Alice Henkes, Michael Krethlow, Reto Sorg, Jobst Wagner.
Gast des Abends war die Künstlerin Julia Steiner

Die Begegnung mit der Berner Künstlerin Julia Steiner (*1982) fand in der Klinik im Spiegel statt, welche Sabine Hahnloser Tschopp und ihr Mann Dr. Andreas Tschopp vor zehn Jahren in einer ungewöhnlich gut erhaltenen Jugendstil-Villa eingerichtet haben. Für den Klinikbetrieb wurde die Villa durch einen Anbau ergänzt, an der Schnittstelle zwischen Neu- und Altbau befindet sich ein modernes Treppenhaus, für das Julia Steiner eine Gestaltung geschaffen hat, die das ungewöhnliche Flächenmass von über 6 Metern Wandhöhe und knapp eineinhalb Metern Breite scheinbar mühelos meistert. Die Pinselzeichnung in Öl auf Dibond-Platten – wie alle Bilder Steiners schwarz-weiss – erweckt den Eindruck einer üppigen Pflanzenkaskade, die man jedoch, wie Norberto Gramaccini sagte „überall als Kippen ins Abstrakte liest“. In einigen Partien ist klar ausgestaltetes Blattwerk erkennbar, andere Bereiche erinnern auf eine wolkig leichte Weise an Naturelemente, die jedoch unkonkret bleiben.

Julia Steiner sei vollkommen frei gewesen in der Wahl des Motivs, betonte Sabine Hahnloser. Für die Künstlerin war dies eine wichtige Vorbedingung. Sie entwickelt ihre stets grossformatigen Bilder prozesshaft, ohne Vorskizzen. Während des Arbeitens notiert sie sich Begriffe, Gedanken, die wie Werkzeuge für sie sind. Meist ergibt sich schnell eine Raumordnung und das entstehende Werk wächst über die gesamte, zur Verfügung stehende Bildfläche. Dabei versuche sie, bis zum Schluss möglichst viel freien, weissen Raum im Bild zu lassen. Norberto Gramaccini fühlte sich durch diese Arbeitsweise an musikalische Kompositionen erinnert, die beeindrucken, doch zuweilen Gefahr laufen, zu eindeutig durch subjektive Besetzung geprägt zu sein. Jobst Wagner indes erkannte in Julia Steiners Wandbild eine Harmonie von grosser Glaubwürdigkeit.

„Du wirst eines Tages in Deinem eigenen Kosmos verschwinden“, scherzte Michael Krethlow auf Julia Steiners Aussage hin, sie könne einfach keine kleinen Formate schaffen. Vor einem Bett-Objekt, das für die Kunstfreunde in einem der Konsultationsräume installiert worden war, erhielt diese launige Bemerkung eine überraschende Bedeutung. Sie habe immer schon einen Raum schaffen wollen, in den man ganz eintauchen könne, erklärte Julia Steiner diese spezielle Arbeit, für die sie Laken und Bezüge mit schwarzer Ölfarbe gleich einem Bild gestaltet hat. In den Notizen zur Arbeit, aus denen die Künstlerin vorlas, ist wortspielerisch vom „sich einbilden“ die Rede, von einem „Raum unter dem Kissen“, einer „Bühne für Geschehnisse der Nacht“.
Für den Arbeitsprozess wurden die Laken, ganz wie die Papiere, auf denen sie sonst arbeitet, an der Wand fixiert. Normalerweise zeichnet sie mit Gouache, für die Bettbezüge wählte sie Ölfarbe. Das Verfahren indes blieb das gleiche: mit einem Borstenpinsel wird die sehr trockene Farbe mit Druck auf den Untergrund gebracht. Drei Arbeiten auf Papier aus den Jahren 2008 bis 2010, die sich ebenfalls in der Klinik befinden, gewährten einen kleinen Einblick in die Entwicklung Julia Steiners, deren frühe Bilder noch deutlicher figurativ geprägt waren, währen ihre jüngeren Werke immer stärker ins Abstrakte gehen. Dennoch sei in allen Arbeiten „eine eindeutige Handschrift“ zu erkennen, wie Sabine Hahnloser bemerkte. Motivisch deutet sich in Julia Steiner Arbeiten eine gewisse Nähe zur traditionellen asiatischen Landschaftsmalerei an. In der Arbeitsweise jedoch ist die Künstlerin weit entfernt von fernöstlichen Pinselzeichnungen, wie sie selbst sagte. Deutlich wurde ihr dies unter anderem, als sie 2009 als Artist in Residence der Galerie Urs Meile in Peking war, wo sie sich eingehend mit taoistischer Philosophie wie auch mit chinesischer Kunst beschäftigt hat.

Zum Werk Julia Steiners gehören auch installative Arbeiten, die sie „Konstellationen“ nennt und für die sie gern Gegenstände mit Gebrauchsspuren benutzt. Im Salon erzählte sie von einer Ausstellung in der Cabane B 2007, für die sie in der Nachbarschaft gebrauchte Seifenstücke sammelte und so sehr intime Lebenszeichen in einen Kunstkontext brachte. Für das Bildungszentrum Inforama Rütti bei Zollikofen hat sie einen Wirbel aus Klettenblättern geplant, die, mit einer dünnen Kupferschicht überzogen, unter der Decke schweben.

Nach diesem Ausblick auf entstehende Projekte öffnete sich der Kreis allgemeineren Themen wie der Qualität der Kunst aus der Schweiz und aus Deutschland und nationaler Unterschieden in der Funktionsweise der Kunstszene. In Deutschland sei die Legitimation durch einzelne wichtig, sagte Norberto Gramaccini, in Bern sei die Mehrzahl der Künstler „self-declared“. Reto Sorg hinterfragte diese Aussage scherzhaft: „Darf man sich von Technokraten und Bürokraten emanzipieren?“

   
  Salon XIII vom 1. November 2011
  Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Sabine Hahnloser, Alice Henkes, Claudia Jolles, Michael Krethlow, Hans Rudolf Reust, Reto Sorg, Jobst Wagner, Wolf von Weiler, Cécile Wick.
Gast des Abends war die Künstlerin Silvia Bächli

Der Salon mit Silvia Bächli (*1956) bot eine Begegnung mit Kunst in ungewöhnlicher Intimität und Direktheit. Sie habe immer davon geträumt, einmal eine Ausstellung zu machen, in der sie nur eine Schachtel mit Zeichnungen auf einen Tisch stelle und die Besucher darin blättern lasse, erzählte Silvia Bächli, die vor den Salonteilnehmern eine Mappe mit neuen und neuesten Tuschzeichnungen präsentierte. Zweimal blätterte die in Basel und Paris arbeitende Künstlerin die gut 30 Zeichnungen durch, die im kommenden Jahr in einer Einzelausstellung im Kunstmuseum St. Gallen gezeigt werden sollen. Einige dieser Arbeiten präsentierte Bächli erstmals vor Dritten. Den im Salon versammelten Kunstfreunden vermittelte dieser Blick in die Zeichenmappe der renommierten Künstlerin den Eindruck eines Atelierbesuches, eines konzentrierten Einblicks in die Künstlerwerkstatt, der, wie Sabine Hahnloser präzisierte, sich ganz auf einen Arbeitszyklus fokussiert und nicht von allenthalben lockenden weiteren Werken abgelenkt wird.

Aus der anfänglich stillen Präsentation der Zeichenmappe ergab sich bald ein angeregtes Gespräch über Silvia Bächlis Arbeiten und Arbeitsweise. Ihr Interesse an einem kunsthistorisch tradierten Motiv wie der Spirale war dabei ebenso Thema wie ihre Pinselführung, die sowohl die ruhige, durchgezogene Linie kennt, wie auch die spannungsvolle Unterbrechung, das immer wieder neue Ansetzen, das sich in einer erhöhten Farbintensität zeigt. Norberto Gramaccini fasste die für Bächli signifikante Geburt des Motivs aus der Bewegung zusammen in der Bemerkung: „Alles ist Duktus. Die Figuration ergibt sich aus der Pinselführung.“ Den Linien sei das Tempo des Arbeitsprozesses anzusehen, befand Michael Krethlow und sagte, man könne ihre Linien abfahren wie ein Roadmovie. Silvia Bächli bestätigte diese Einschätzungen, indem sie erläuterte, nicht alles in ihrem Werk sei für sie kontrollierbar. Im Gegenteil: Wenn sie genau wisse, welches Ergebnis sie erzielen wolle und auf dem Weg dorthin eine bestimmte Form zu oft wiederhole, so würden die Linien am Ende leer und stumm. Gerade die kleinen Ungenauigkeiten verleihen den Tuschzeichnungen Spannung. Silvia Bächli verwies hierzu auf das Perfektionsverständnis der japanischen Kultur, in der „Kreise nicht zusammenkommen und doch Kreise sind“. Auf dieser kunsttheoretischen Fährte fiel auch das Stichwort „Spezzatura“, mit dem Vasari die Überlegenheit des Künstlers benennt, der sich kühn über Formideale seiner Zeit hinwegsetzt und erst dadurch seine wahre Grösse entwickelt.

Grosse Aufmerksamkeit erregte Silvia Bächlis Hinwendung zur Farbe. Neben verhaltenen Blau- und Brauntönen findet sich in den jüngsten Blättern der bisher nur schwarz-weiss arbeitenden Künstlerin häufig ein mattes Englischrot. Befragt, was sie gerade an diesem Rotton fessele, sagte die Künstlerin launig: „Ich habe dieses Englischrot gesehen und mir eine Tube gekauft.“ Später präzisierte sie, dass sie diesen Farbton schätze, da er ähnlich zurückhaltend wirke wie Grautöne. Die Frage, wie sie, nachdem sie sich lange auf schwarz-weisse Arbeiten konzentriert hat, zur Farbe gefunden habe, beantwortete Silvia Bächli sehr anschaulich mit den visuellen Eindrücken, die sie während eines Island-Aufenthaltes gewonnen hatte. Die bunten Häuser im Schnee und die kalte, sehr transparente Luft, die die Farbtöne klarer und intensiver wirken liess, regten sie an, den zum Zeitvertreib mitgeführten Farbkasten ausgiebig zu gebrauchen.

Cécile Wick lenkte das Gespräch auf die Nachbarschaften von Bild zu Bild, die in Silvia Bächlis Arbeit von grosser Bedeutung sind. Im Neben- und Miteinander der Zeichnungen entstehen vor dem Betrachter die Inhalte der Arbeiten durch Vergleich und eigene Projektionen. Silvia Bächli selbst ist es wichtig, dass in ihren Ausstellungen zwischen stark abstrahierten Zeichnungen immer auch einige Blätter hängen, die „ganz einfach lesbar sind“. Eine Hängung indes, in der die Bildfolge narrativen Charakter entwickelt, behagt ihr weniger.

Nachdem Silvia Bächli ihre Mappe geschlossen hatte, rückte das Gespräch ein wenig von den Arbeiten ab und berührte Vorbilder und Schüler Bächlis sowie den Kunstbegriff der Gegenwart, der von jungen Kunstschaffenden eher voraussetzungslose Originalität als intensive Auseinandersetzung mit dem Schaffen renommierter Künstler erwartet. Silvia Bächli unterrichtet an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe. Von ihren derzeit 20 Schülern zeichne kein einziger, berichtete sie. Bächli selbst beschäftigt sich indes immer wieder ausgiebig mit Künstlerinnen wie Emma Kunz, Sophie Täuber-Arp, Eva Hesse, Louise Bourgeois. Diese Reihe von Namensnennungen führte am Ende des Abends zu der viel diskutierten und schwer zu beantwortenden Frage, ob es eine feminine Kunst gebe und wie diese sich von maskuliner Kunst unterscheide. Sabine Hahnloser wagte die Definition, dass in der femininen Kunst eine unerotische Annäherung an weibliche Körper möglich sei. Diese kluge Bemerkung wurde mit Zustimmung aufgenommen – doch lässt sie zugleich genügend Spielraum für weitere Diskussionen dieser spannungsreichen Frage.

   
  Salon XII vom 7. Juni 2011
 

Es nahmen teil: Sabine Hahnloser, Alice Henkes, Cécile Wick, Michael Krethlow, Hans Rudolf Reust, Reto Sorg und Gastgeber Jobst Wagner.
Gast des Abends war der Künstler Mario Sala.

Zwei Themen standen im Zentrum des Abends. Zunächst die Diskussion des Verhältnisses von Text und Bild, ausgehend von einem Zeichnungszyklus Mario Salas. Zu späterer Stunde dominierte die Auseinandersetzung mit der Rolle von Sammler, Galeristen, Kuratoren in der Berner Kunstszene.

Der Winterthurer Künstler Mario Sala (*1965) eröffnete den Abend, indem er eine Serie von Zeichnungen vorstellte, an den er in den letzten sechs Jahren gearbeitet hat. Als Inspirationsquelle nannte er Dantes Comedia Divina, die er mehrfach in verschiedenen deutschen Übersetzungen gelesen hat und deren strenge kompositorische Textstruktur er ausführlich vorstellte.
Zu allen 100 Gesängen der göttlichen Komödie hat Sala Zeichnungen und Texte – oder vielleicht liesse sich auch sagen: eigene Gesänge und Zeichnungen – gefertigt. Vier dieser Bild-Text-Kombinationen, die Sala auch als fiktive Konzepte bezeichnet, da sie oft Situationen beschreiben, die installativ oder auf dem Theater umsetzbar wären, ohne indes in dieser Form umgesetzt werden zu sollen, sind in einem Büchlein zusammengefasst. Weitere stellte Sala in Originalen vor.

Einige Salongäste zeigten sich irritiert, da für den Betrachter kein Bindeglied zwischen Salas Texten und Zeichnungen und der Comedia Divina erkennbar ist. Die Vermutung, man befinde sich in einer Höllenszene, wenn Sala von zertretenen Kaugummis und Schmutz erzähle, verneinte der Künstler. Die göttliche Komödie habe ihm lediglich als Sprungbrett zu frei assoziiertem Eigenem gedient, einen klaren Rückbezug auf die Gesänge Dantes gebe es nicht. Zwar habe er sich mit einem Nummerncode notiert, welche Zeichnungen durch welche Verse angeregt worden seien, jedoch nur zu seinem Privatgebrauch. Cecile Wick vermutete hinter dieser Nummerierung den Wunsch nach einer Rückversicherung. Sala mochte sich darauf nicht festlegen. Die Ordnung, der man sich ausliefert, möchte man immer wieder auflösen, sagte er. Auch Michael Krethlows Verdacht, es handele sich um Recherche-Arbeiten, wies Sala zurück. Er zeichne täglich, doch seien diese Zeichnungen in der Regel keine Vorarbeiten für seine Bilder.

Ihn interessiere, sagte Sala, an Dantes Werk vor allem das enge Gespinst der verschiedenen Handlungsfäden, das dichte Gewebe der Querverweise, wie er es ähnlich in Prousts Recherche du temps perdu entdecken könne und das ihn an die Vernetztheit der heutigen Datenwelt erinnere. Mit seinen fiktiven Konzepten, in denen Text und Zeichnung vollkommen gleichwertig seien, versuche er einen Teppich zu weben, der alles widergebe, was er erlebt. Hans Rudolf Reust bemerkt in Salas Auseinandersetzung mit Dante sowie in den Zeichnungen eine Vorliebe für Strukturen, die auch anderen Arbeiten Salas zu eigen ist, wie einen Hang zur Hyperpräzision. Für seine Bilder habe er früher mit äusserster Akribie alle Details recherchiert, bevor er zu malen begonnen habe, berichtet Sala.

Sabine Hahnloser fühlte sich durch die in das Büchlein eingebundenen weissen Seiten provoziert und zeigte sich von den Texten unmittelbar angesprochen. Die Polyplex-Tribüne des Präsidenten aus Carrara-Marmor ist Freilichtbühne für Staatsempfänge, aber auch ruhige Leseecke mit Veduten – dieser Vers lasse sofort einen Diktator lateinamerikanischen Typs vor ihr aufscheinen. Reto Sorg gefielen die ironischen Brechungen (Freilichtbühne aber auch ruhige Leseecke) sowie die Bandbreite der Tonarten, in denen die Texte gehalten sind. Michael Krethlow zog einen interessanten Vergleich: die kleine Handschrift Salas auf den Originalen wie auch die winzige Typo im Büchlein verlange vom Leser eine ähnliche Geduld, wie Sala sie bei der Lektüre Dantes aufbringen musste. Für Sala ist wichtig, dass es keine eindeutige Priorität von Text oder Bild gibt. Es schätzt die Mehrdeutigkeit und meine eigentlich nicht das, was er zeige. Die Zeichnungen seien wie eine Gleichung, die sich aufhebt.
Wie er, der sich in seinem Werk so intensiv mit Räumen und Strukturen befasse, sich selber räumlich, in der Kunstwelt verorte, erkundigte sich Jobst Wagner. Ob er ein Einzelkämpfer sei? Alle Künstler seien Einzelkämpfer, befand Sala.

Es folgt eine Imbisspause, die gleichsam Scharnierfunktion entwickelte und die Gesprächsrunde sowohl räumlich als auch thematisch neu positionierte. Aus aktuellem Anlass der Berufung von Fabrice Stroun als neuem Direktor der Kunsthalle, entwickelt sich eine Diskussion über den Kulturstandort Bern und die Frage, wie die Kunstszene sich wieder etwas stärker beleben liesse und welche Rolle dabei Sammlern, Galeristen, Kuratoren zukomme.
Diese Thematik wird am nächsten Salon im September vertieft werden.

   
  Salon XI vom 5. Oktober 2010
 

Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Sabine Hahnloser, Alice Henkes, Michael Krethlow, Reto Sorg, Konrad Tobler, Wolf von Weiler, Jobst Wagner, Nils Wagner.
Gast des Abends war der Künstler Markus Raetz

Kernthema der sehr konzentrierten Diskussion war die künstlerische Auseinandersetzung von Markus Raetz mit dem Dichter Robert Walser (1878-1956).
Reto Sorg gab eine kurze Einführung in Walsers Leben. Geboren in Biel, folgte Robert Walser als junger Mann seinem Bruder, dem Maler Karl Walser, nach Berlin, verfasste dort drei Romane, die grosse Erfolge wurden. Der endgültige Durchbruch blieb jedoch aus. Der Rückkehr in die Schweiz folgten ein erster Zusammenbruch, Jahre im Schreibrausch, schliesslich eine Art Burnout. Ab 1929 lebte er in psychiatrischen Heilanstalten. Geschrieben hat er von da an nichts mehr. Er geriet etwas in Vergessenheit, bis 1978 die Gesamtausgabe seiner Werke bei Suhrkamp erschien, die sich über 100 000 mal verkaufte. Es folgten zahlreiche Übersetzungen. In den USA wurde Susan Sonntag zu einer wichtigen Wegbereiterin Walsers. Sie nannte ihn einen „Paul Klee in Prosa“.

Ausgangspunkt des Gesprächs war Markus Raetz' Bericht über seine Beziehung zum Werk Walsers.

Erstmals auf Robert Walser aufmerksam wurde Markus Raetz durch eine Ausgabe der Zeitschrift „Du“, die kurz nach dem Tod Walser erschien. Raetz, damals Schüler am Gymnasium, hatte nie zuvor von Walser gehört. Sein Deutschlehrer tat Walser auf Nachfrage als unwichtig ab und kritisierte die „gedrechselte Sprache“. Durch einen Schulkollegen erhielt Raetz Zugang zu Schriften Walsers. Als Ende der 1960er Jahre die erste Walser Gesamtausgabe bei Kossodo in Genf erschien (die 1978 bei Suhrkamp neu verlegt wurde), verschlang Raetz diese heisshungrig. Markus Raetz begeistert bis heute die grosse Meisterschaft, mit der Robert Walser kleine Dinge aus dem Alltag literarisch umzuformen vermochte. Das Wie ist bei Walser wichtiger als das Was, sagte Markus Raetz, der diese Maxime auch auf seine eigene künstlerische Arbeit anwendet.

Auch die Bildhaftigkeit der Sprache, der sehr eigene Wortwitz, die verschmitzte Neigung, Aussagen sofort wieder zu Relativieren („Durch diese hohle Gasse – glaube ich – muss er kommen.“) nannte Markus Raetz als reizvolle Besonderheiten der Walserschen Texte. Den dichterischen Eigenheiten Walsers auf der Spur, sprach Reto Sorg von Walser Fähigkeit, über unscheinbare Dinge auf eine merkwürdige Weise zu schreiben, die nicht behauptet noch provoziert, doch Alltagswahrnehmung unterwandert. In Walsers Lust an Variationen, Drehungen, Verschraubungen und dem Hang zu Uneindeutigkeiten, sah Konrad Tobler die Verwandtschaft zwischen Raetz und Walser.

Ausgehend von Markus Raetz' Bemerkung, Walser sei einer traditioneller Schreibweise verpflichtet gewesen, nicht einer avantgardistischen wie Surrealismus oder Dada, entspann sich eine Diskussion der Frage, wie Walsers Romane und Erzählungen in den 1960er Jahren rezipiert wurden. Reto Sorg betonte, Walser sei sicher kein Autor im Geist der politischen 1968er. Polit-Propaganda sei Walser zuwider gewesen. Auch die Geste des Pop würde er kaum goutiert haben. Was ihn mit den 68ern verbunden haben dürfte, war Walser Neigung, Diskurse gegen den Strich zu behandeln. Norberto Gramaccini wies darauf hin, dass einige 68er auch eine starkes Interesse an romantischer Literatur und Philosophie gehabt hätten.

Jobst Wagner lenkte die Diskussion auf Markus Raetz und seine Verbindung zu den 68ern. War er ein politischer Künstler? Soweit kritische Auseinandersetzungen mit der Wahrnehmung politisch sind, sei er ein politischer Künstler gewesen, sagte Raetz, in dessen Werk das Spiel mit der Wahrnehmung ein wichtiges Element bildet. Michael Krethlow erinnerte hier an den „Kopf“ in Brüglingen-Basel, eine Gruppe von Sandsteinblöcken, die nur aus einem bestimmten Blickwinkel als Kopf erkennbar ist. Eine autoritäre Vorgabe des Künstlers, wie einige wähnten? Sabine Hahnloser fühlt sich angesichts dieses und ähnlicher Werke eher als Komplizin des Künstlers.

Und heute? Für Markus Raetz ist die Lektüre Walsers nach wie vor Anregung. Auch jüngere Künstler schätzen den wortspielerischen Einzelgänger aus dem Seeland. Konrad Tobler entdeckte im Wandbild „Spaziergang“ von Claudia und Julia Müller einen Verweis auf Robert Walser. Die Auseinandersetzung bildender Künstler mit zeitgenössischer Literatur habe indessen abgenommen. Auf einen möglichen Grund hierfür spielte Wolf von Weiler mit dem Hinweis an, dass die Kunst der Buchillustration, die bis in die 1960/70er Jahre gepflegt wurde, danach jäh abgebrochen sei.

   
  Salon X vom 1. Juni 2010
 

Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Claudia Jolles, Michael Krethlow, Reto Sorg, Jobst Wagner, Cecil Wick; Gäste waren Susanne Friedli und Elisabeth Gerber, Inhaberinnen der Galerie Annex 14, sowie Alice Henkes.

Das Handwerk des Galeristen, der kommerzialisierte Kunstmarkt sowie Verflachungstendenzen im Kulturleben waren Themen, die an diesem Abend immer wieder zur Sprache kamen.

Susanne Friedli und Elisabeth Gerber zogen eine nüchterne Bilanz ihrer fünfjährigen Galerie-tätigkeit. Die beiden Kunsthistorikerinnen haben ihre Galerie bewusst in einem Raum mit „Werkstattcharakter“ eingerichtet, der Kunst als etwas Prozesshaftes erfahrbar machen möchte und nicht als „eingefrorene Ikone“. Doch die Galeristinnen konstatieren sowohl beim Publikum als auch in der Fachwelt ein Erschlaffen des Interesses am Neuen, Unbekannten. Kunstmessen konzen-trierten sich verstärkt auf Galerien aus grossen Metropolen. Für Berner Galerie sei es schwer.

Aber auch in Zürich, so die weitere Diskussion, funktioniere Kulturarbeit nur noch in intakten Netzwerken. Lobbieren, so Jobst Wagner, sei heute in Politik, Wirtschaft und Kultur unverzichtbar. Auch der enge Kontakt zum Publikum sei wichtig. „Kunst braucht heute viel Vermittlungsarbeit“, so Claudia Jolles. Gerade hier hapert es aber oft. In den Schulen etwa wird die Bildung visueller Kompetenz stiefmütterlich behandelt, viele Medien behandeln Kultur allenfalls oberflächlich.
Längst kann auch bei Museumsbesuchern und sogar Sammlern nicht immer vertieftes Interesse an Kunst vorausgesetzt werden. Bedarf es mehr Aufklärung? Mehr Werbung? Mehr Entgegenkommen von Seiten der Galeristen? Michael Krethlow zitiert provokativ Eberhard Kornfelds Maxime „Sammler müssen dem Galeristen die Werke aus den Händen reissen“.

Susanne Friedli und Elisabeth Gerber geben Einblick in ihre Arbeit, indem sie zwei Kunstschaffende ihrer Galerie vorstellen: Michael Budny, *1976, aus Warschau und die Kroatin Vlatka Horvat, *1974. Weitere Künstler aus Osteuropa werden von Annex 14 vertreten (Pavel Büchler, Svätopluk Mikyta), dies ist jedoch kein bewusst gesetzter Schwerpunkt.
Autodidakt Budny begann, indem er Gegenstände aus seinem Haushalt aus Karton nachbildete: Bücher etwa oder Kohlenstücke. Eine Abbildung des Objekts „Rain“, das eine dunkle Regenfront als Kartonrechteck zeigt aus dem die Umrisse von Häusern ausgeschnitten sind, fand allgemein grossen Anklang. Kritischer standen die Salon-Teilnehmer den jüngsten Arbeiten Budnys gegenüber, zwei Beispielen aus der Werkgruppe der „Landscapes“. Die aus weissem und bzw. schwarzem Klebeband gefertigten Blätter erinnern in Technik und Material an Minimalismus, arte povera. Michael Krethlow sprach gar von einem „Déjà-vu-Erlebnis“. Norberto Gramaccini störte das Auseinanderdriften einer extrem reduzierten Optik und einer durch den Titel eröffneten riesigen Bedeutungsebene. Reto Sorg warf die Frage auf, ob Budny eine bewusste Verweigerung des Themas geschaffen habe. Elisabeth Gerber erklärte, der junge polnische Künstler, den sie als „Seiltänzer“ charakterisiert, habe mit diesen Arbeiten eine Form finden wollen, die ihm neue Facetten des Ausdrucks eröffne.
Einhellige Zustimmung fanden die Arbeiten von Vlatka Horvat. Die Videoarbeit „Restless“, in der die Künstlerin sich auf der Suche nach dem besten Platz auf einer menschenleere Zuschauertribüne bewegt, wurde, als Bild des Sich-Veortens gedeutet, noch eher zurückhaltend aufgenommen. Das Video „Left to right and back“, in dem die Künstlerin in einem weissen Schrank steckt, der in einem engen Zimmer von Wand zu Wand rutscht, sorgte für Begeisterung im Salon. Der poetische Witz der Arbeit beflügelte die Betrachter, die sich an die Enge normierter Wohnungen erinnert fühlten aber auch an surreale Comicwelten in denen Möbel ein Eigenleben führen.

   
   
  Salon IX vom 2. Dezember 2008
  Es nahmen teil: Christian Denzler, Norberto Gramaccini, Claudia Jolles, Marlies Kornfeld, Michael Krethlow, Reto Sorg, Jobst Wagner, Wolf von Weiler, sowie als Gäste der Künstler Niklaus List und der Lyriker Armin Senser

Die Frage, wie Künstler aller Sparten mit Vor-Bildern umgehen, wie Kopie, Zitat, Hommage zu werten sind, zog sich wie ein roter Faden durch den Abend, den Norberto Gramaccini mit einem „Leckerli aus der Altmeisterecke“ eröffnete:
Gramaccini brachte zwei Blätter aus Dürers Zyklus des Marienlebens mit, das eine ein Holzschnitt von der Hand Albrecht Dürers selbst, das andere eine linientreue Kopie von Marcantonio Raimondi, ausgeführt als Kupferstich. Raimondi kopierte zahlreiche Holzschnitte Dürers, was 1506 zum ersten urheberrechtlichen Prozess der Kunstgeschichte führte.

Gäste des Abends waren der aus Biel gebürtige Lyriker Armin Senser, *1964, und der deutsche Künstler Nikolaus List, *1967.
Armin Senser war als Architekt tätig und hat in Bern Literaturwissenschaft und Philosophie studiert. 1999 veröffentlichte er seinen ersten Gedichtband, zwei weitere folgten seither. Senser ist auch als Übersetzer und Essayist tätig.
Nikolaus List hat die renommierte Frankfurter Städelschule besucht, die besonderen Wert auf die Malerei legt. List, der heute in Berlin lehrt, arbeitet im Bereich Malerei sowie Zeichnung/Aquarellzeichnung. Sein Werk zeichnet sich nach den Worten Michael Krethlows durch Unangestrengtheit, stilistische Freiheit und Urlust an der Malerei aus.

Die Diskussion begann mit der Betrachtung eines Parkgemäldes von Nikolaus List, das laut Krethlow eine Einladung für romantische Gefühle darstelle, den Betrachter dann aber durch seine „bunten, kitschigen, plötzlich giftigen Farben“ und die schiefen, wie wurzellos in den Boden gesteckten Bäume irritiere.
Die eigentümliche Künstlichkeit vor allem der Farben wurde ausführlich diskutiert. Gramaccini hält das Sujet für zweitrangig, sah es als Vehikel für den „wahnsinnigen Farbzusammenklang“.
List erklärte das starke Moment der Künstlichkeit: er habe eine im kunsthistorischen Sinne manieristische Idee umsetzen wollen. Das Bild, dessen Farbigkeit manchen an Computergrafiken erinnerte, verweise auch auf kunstgeschichtliche Bezüge.

Einige kleinformatige Aquarelle, die zur Betrachtung auslagen, zeigten eher narrative Bilder mit menschlichen Figuren, in denen List zum Teil versucht hat, Typisierungen, wie sie früher in Kinderbüchern üblich waren, aufzugreifen.

Armin Senser kritisierte sowohl, dass nur verhalten deskriptiv über die Bilder gesprochen würde, als auch die Bilder selber. Störend empfand er vor allem, dass in den Bildern nie direkt über Dinge gesprochen werde, sondern immer nur auf einer Meta-Ebene. Anknüpfend entwickelte sich eine Diskussion zur Frage, ob Lists Kunst konzeptuell sei und/oder ironisch und was Ironie in der Kunst bedeute.

Nach einer kurzen Pause las Senser die beiden Gedichte „Wie es mir gefällt“ und „Joseph Beuys“. Ersteres lässt bereits im Titel erkennen, dass auch Senser sich mit Fragen nach dem Urheber, nach Zitat, Plagiat, Hommage beschäftigt: „Bei Shakespeare gab es noch kein Copyright“. Dem Gedicht ist eine Zeile aus Vergils Eklogen vorangestellt. Gramaccini erkannte darin eine Kunstauffassung, die nicht allein das Neue, Nie-Dagewesene sucht, sondern die Nachbarschaft grosser Meister.

   
   
  Salon VIII vom 7. April 2008
  Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Michael Krethlow, Claudia Jolles, Reto Sorg, Jobst Wagner und Cécile Wick sowie als Gastgeber Toni Gerber und als Gast Johannes Spehr

Gast des Abends war der in Frankfurt lebende deutsche Künstler Johannes Spehr *1965. Spehr, der die renommierte Frankfurter Städelschule absolviert hat, arbeitet im Bereich Zeichnung/Aquarellzeichnung und Installation. In seinen Ausstellungen verknüpft Spehr beide Werkgruppen und inszeniert die Zeichnungen in modellhaften, möbelartigen Installationen aus Karton.

Für Spehr bietet die Installationen „die Möglichkeit, den Betrachter zu choreografieren.“
Den Zeichnungen, einem anarchisch wirkenden Figurengewimmel aus Menschen und Tieren, Nackten und Maskierten, liegt ein starkes Interesse an Gegenwartsfragen zugrunde. Spehr, der mit kräftigem Humor arbeitet und sich „eher George Grosz als Otto Dix“ nahe fühlt, sucht in seinen Arbeiten „eine Chiffre für gesellschaftliches Verhalten und seine sozialen und politischen Bedingungen.“

Von einigen Diskussionsteilnehmern wurde positiv vermerkt, dass hier ein Künstler politisch Stellung bezieht, wie es heute nur noch selten der Fall sei. Die feine Präzision der Zeichnungen wurde als etwas typisch Deutsches empfunden, wobei in den neueren Schwarz-Weiss-Zeichnungen eine klarere Komposition ausgemacht wurde als in den Aquarellen, die sich mit ihren additiven Details „wie eine Partitur“ läsen. Generell weisen Spehrs Zeichnungen eine ästhetische Verwandtschaft zu Bildergeschichten und Comics auf. Der Künstler selbst spricht denn auch von einer „niedrigschwelligen Kunst“.

   
   
  Salon VII vom 7. November 2007
  Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Michael Krethlow, Claudia Jolles, Jobst Wagner und Cecile Wick sowie als Gast Albrecht Schnider.

Gast des siebten Salons war der in Berlin lebende Schweizer Maler Albrecht Schnider. Wolf von Weiler führte in das Werk und präsentierte Werke Schniders aus den letzten sieben Jahren.

Themen: biografische Elemente im Frühwerk Schniders; die emotionale Distanziertheit zum Motiv in den neusten Werken.

   
   
  Salon VI vom 24. Januar 2007
    Es nahmen teil: Claudia Jolles, Michael Krethlow, Reto Sorg, Jobst Wagner und Wolf von Weiler sowie als Gäste Christian Denzler und Beat Sterchi.

Im sechsten Salon begegneten sich der in Bruxelles lebende Schweizer Künstler Christian Denzler und der Autor Beat Sterchi. Sterchi las Texte vor, die den Kunstbetrieb ironisieren. Denzler zeigte die Porträtzeichnung eines Knaben von 2006.

Themen: Denzlers Zeichnungen – eine Hinterfragung der Wahrnehmung; der aktuelle Kulturbetrieb.

   
   
  Salon V vom 12. September 2006
  Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Claudia Jolles, Michael Krethlow, Reto Sorg, Jobst Wagner und Wolf von Weiler sowie als Gäste Ueli Balsiger und Hans Stalder.

Der Maler Hans Stalder und der Musiker und Publizist Ueli Balsiger waren die Gäste des fünften Salons. Von Stalder wurden Bilder aus verschiedenen Schaffensphasen präsentiert. Die formale Entwicklung und zunehmende Abstraktion innerhalb seines Werkes wurde vom Künstler selbst in beeindruckender Form aufgezeichnet. Balsiger kommentierte Stalders Werk vor dem Hintergrund einer langjährigen Zusammenarbeit mit dem Künstler.

Themen: Verarbeitung historischer Vorbilder wie Piero della Francesca oder Giotto in Stalders Malerei sowie dessen künstlerische Entwicklung.

   
   
  Salon IV vom 18. April 2006
  Es nahmen teil: Claudia Jolles, Michael Krethlow, Jobst Wagner und Cecile Wick.

Cecile Wick führte die Teilnehmer durch ihre monografische Ausstellung im Berner Kunstmuseum die vom 22. März bis 25. Juli 2006 dauerte.

   
   
  Salon III vom 17. November 2005
  Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Claudia Jolles, Michael Krethlow, Jobst Wagner und Cecile Wick sowie als Gäste Gerhard Lischka und Chantal Michel.

Die Gäste des dritten Salons waren die Foto- Performance- und Videokünstlerin Chantal Michel und der Kulturphilosoph Gerhard Lischka. Von Michel waren aus der Serie »Zwischen Zeit und Raum«, die 2007 im Hotel Schweizerhof entstanden ist, zwei großformatige Fotografien präsent. Norberto Gramaccini führte in das Werk der Künstlerin ein.

Themen: Chantal Michel und die Tradition der Interieur-Darstellung; das Werk hyperästhetische Inszenierung?

   
   
  Salon II vom 29. Juli 2005
  Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Claudia Jolles, Michael Krethlow, Reto Sorg, Jobst Wagner, Wolf von Weiler und Cecile Wick sowie als Gäste Marcel Gähler und Raphael Urweider.

Zum zweiten Gespräch wurden der Dichter Raphael Urweider aus Bern und der Maler Marcel Gähler aus Winterthur eingeladen. Umrahmt wurde der Salon durch eine Präsentation von zehn Aquarellen Gählers, ausschließlich Naturdarstellungen, die in den letzten zwei Jahren entstanden sind.

Themen: Die Naturdarstellung in der zeitgenössischen Dichtung und Gählers Naturbilder als Orte der Verunsicherung.

   
   
  Salon I vom 12. April 2005
  Es nahmen teil: Norberto Gramaccini, Claudia Jolles, Michael Krethlow, Barbara Mauck, Reto Sorg, Jobst Wagner und Cecile Wick.

Im Gründungsgespräch wird die Notwendigkeit und Funktion einer solchen Institution diskutiert. Der Gastgeber Jobst Wagner legt sein Anliegen dar und erläutert seinen Zugang zur bildenden Kunst, die er aus der Sicht eines Sammlers kennt, der mit Künstlern wie Thomas Kratky, Franz und Silvia Gertsch, Gabi Hamm und Nikolaus List langjährige Freundschaften pflegt. Einblick in die Kulturpolitik gewann Jobst Wagner in seiner Funktion als Präsident der Bernischen Kunstgesellschaft.

In dem kleinen Kreis von kunstinteressierten Freunden sollen in Zukunft ausgewählte Kunstwerke im Mittelpunkt stehen. Zusammen mit dem Künstler werden die Origi-nalwerke betrachtet und besprochen. Ziel ist eine intensive und differenzierte Auseinandersetzung, die über die konventionellen Sichtweisen hinausgeht. Es werden regelmäßig Gäste eingeladen.

Norberto Gramaccini umreißt die historische Dimension der Salon-Kultur.

     
Salon I
Salon II
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